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Storia

Turchia, Europa, Stati Uniti – Suoni interculturali

  • gennaio 3, 2017

Qualche tempo fa i quotidiani italiani dibattevano tra loro se fosse corretto ammettere la Repubblica di Turchia all’interno dell’Unione Europea. Il quesito aveva sollevato accesi dibattiti e dato vita a aspre controversie. Oggigiorno la questione è andata annacquandosi per un semplice motivo: la Turchia, schiacciata sotto il gioco dell’autoritario presidente Recep Tayyip Erdoğan (ottimo esempio di politico ultrareazionario), sembra non aver alcuna intenzione di continuare sulla strada della propria integrazione all’interno dell’Unione Europea. Personalmente credo che la Turchia abbia pieno diritto d’ingresso in Europa se sarà capace di rispetterà i vincoli impostigli dall’Unione Europea per quanto riguarda il rispetto dei diritti umani (compresa l’abrogazione della pena capitale a tutt’oggi prevista dal codice penale turco) e se saprà intraprendere con successo un sincero percorso di ampliamento e salvaguardia di diritti fondamentali quali la libertà di espressione, d’informazione e di professione religiosa (diritti inalienabili in un qualsivoglia moderno stato democratico). Del resto è la storia (tanto antica quanto moderna) a insegnarci che la Turchia non è solamente un’importante realtà geografica a cavallo tra Occidente e Oriente, bensì un vero e proprio ponte culturale capace di unire la Penisola Balcanica (e con essa l’Europa) al complesso scacchiere culturale mediorientale. Anche la musica, seppur marginalmente, può aiutarci a comprendere come la Turchia abbia sempre avuto rapporti estremamente stretti, sia da un punto di vista culturale oltreché economico, con l’Europa.

Per moltissimo tempo, dal 29 maggio 1453 (giorno della caduta di Costantinopoli nelle mani del sultano turco Maometto II) fino agli ultimi decenni del XVII secolo, l’Impero Ottomano rappresentò un vero e proprio spauracchio per l’Europa cristiana. Le truppe turche, dopo essersi imposte con la forza nel mondo arabo-musulmano (sia in Medio Oriente che nel Maghreb), puntarono, con alterne fortune, alla conquista dell’Europa. Questa politica espansionista doveva obbligatoriamente percorrere un preciso corridoio geografico: la Penisola Balcanica. Inizialmente l’espansione turca sembrò non conoscere ostacoli. Già nel 1389, con la battaglia di Polje (Kosovo), le truppe turche avevano sconfitto e costretto all’impotenza l’accanita resistenza serba e bosniaca. Inoltre, tra il XIV e il XVII secolo, l’intera Penisola Balcanica cadde in mano ottomana. L’apice della politica imperialista ottomana venne raggiunto nel 1526 quando le truppe del sultano Solimano I sconfissero, presso la cittadina di Mohács (Ungheria meridionale), le truppe cristiane di re Luigi II d’Ungheria (caduto sul campo di battaglia insieme a molti altri nobili e alti ecclesiasti ungheresi). Tuttavia, dopo questi significativi successi militari, la potenza dell’Impero Ottomano iniziò, seppur molto lentamente, a scemare. Nel 1571 la flotta turca subì una grave sconfitta militare a Lepanto (golfo di Corinto, Grecia) contro la flotta della Lega Santa (coalizione militare italo-spagnola nata per porre un freno all’espansionismo turco nel Mediterraneo). Successivamente, le truppe austriache e europee imposero due durissime battute d’arresto alla politica espansionista turca: nell’agosto 1664 gli austriaci riportarono una significativa vittoria militare sui turchi nei pressi del convento di San Gottardo (sito a metà strada tra Graz e Vienna) e, soprattutto, nel 1683, durante il celeberrimo assedio di Vienna, le truppe ottomane subirono una dura disfatta militare a opera di un potente esercito europeo (formato da truppe austriache, tedesche e polacche capitanate da Giovanni III di Polonia) accorso in aiuto all’importante città austriaca (vera e propria possibile porta d’ingresso al Continente Europeo per le truppe ottomane). Con la ritirata turca dalla capitale asburgica ebbe definitivamente inizio quel lento declino militare, politico e, soprattutto, economico e culturale che portò alla scomparsa dell’Impero Ottomano a seguito della Prima Guerra Mondiale (1914-1918). Così come la battaglia di Poitiers (svoltasi nell’ottobre 732 tra le truppe berbere e arabe del califfato Omayyade e le milizie franche di Teodorico IV, quest’ultime capitanate da Carlo Martello, maggiordomo di palazzo della corona merovingia) aveva arrestato sul versante occidentale dei Pirenei l’espansione arabo-islamica in Europa, così il fallito assedio di Vienna del 1683 aveva messo la parola fine ai disegni imperialisti turchi nella Mitteleuropa.

Con il venire meno della potenza militare turca e, conseguentemente, con l’affievolirsi della sua minaccia (di natura tanto bellica quanto religiosa), i rapporti economici e culturali tra i regni del europei e l’Impero della Sublime Porta poterono andare rafforzandosi. Nel corso di pochi anni molti monarchi europei decisero di creare ensemble musicali che ricalcassero, in modo abbastanza fedele, le potenti e squillanti sonorità delle bande musicali turche che per moltissimi anni avevano accompagnato con i loro suoni fragorosi (ottenuti tramite cimbali, tamburi e diversi altri strumenti) le scorribande degli eserciti musulmani nei Balcani. Ad esempio, Augusto il Forte (1670-1733), re di Polonia (con il nome di Augusto II) e elettore di Sassonia, organizzò presso la sua corte una banda musicale composta da musicisti provenienti dall’Impero Ottomano. Ben presto questo esempio venne seguito, all’incirca nel 1740, anche dalla potente casa regnante degli Asburgo. La cosiddetta “musica turca”, una musica fortemente incentrata sull’uso di diversi strumenti a percussione appartenenti tanto alla famiglia dei membranofoni (tamburi) quanto a quella degli idiofoni (cimbali, triangolo e mezzaluna, quest’ultima denominata anche cappello turco), divenne molto di moda nelle corti europee del XVIII secolo. Grazie a questa moda, all’esotico desiderio delle classi aristocratiche di ascoltare musiche incentrate sull’uso di strumenti a percussione (strumenti fino ad allora un poco bistrattati dalla prassi musicale colta europea) molti musicisti di alto calibro decisero di dare ampio spazio nelle proprie composizioni a strumenti quali timpani, tamburi militari e cimbali. Franz Joseph Haydn (1732-1809) compose la celeberrima Sinfonia n. 100 in Sol maggiore (1793/94), l’ottava delle dodici sinfonie londinesi composte dal musicista, dando talmente tanto spazio agli strumenti a percussione (timpano, grancassa, triangolo e piatti) che la sinfonia divenne celebre con il nomignolo di “militare” (visto il suo suono marziale e fragoroso di questi strumenti). In realtà, Haydn aveva già sperimentato qualcosa del genere qualche tempo prima. Un ampio utilizzo di strumenti a percussione per creare passaggi musicali fragorosi e ricolmi di energia è infatti presente nel secondo movimento della Sinfonia n. 94 in Sol maggiore (la seconda delle dodici sinfonie londinesi di Haydn, 1791), la cosiddetta “sinfonia della sorpresa”. Più volte nel secondo movimento di questa sinfonia sono presenti degli improvvisi accenti orchestrali e dei rapidissimi crescendo dinamici che il compositore evidenziò tramite l’uso, seppur parco e ben ponderato, dei timpani.

Ormai gli strumenti a percussione, seppur con funzioni spesso secondarie o al più coloristiche, erano entrati di diritto nell’arte musicale colta occidentale. Neppure Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), il rimase sordo a questa moda. Nel terzo e ultimo movimento (Rondò alla turca) della Sonata in La maggiore K 331 (1778-1783) cercò d’imitare, tramite un approccio compositivo estremamente ritmato e brioso (incentrato sull’uso di acciaccature e accordi rapidamente arpeggiati), i suoni fragorosi delle bande musicali turche. Questo sincero interesse del pubblico europeo nei confronti della musica proveniente da Oriente aveva spinto molti costruttori di strumenti a tastiera (principalmente i costruttori di fortepiano, il precursore dell’odierno pianoforte) a arricchire i propri strumenti del cosiddetto “pedale delle turcherie”, un particolare pedale che, se azionato, tramite una serie di complessi marchingegni permetteva di imitare con il proprio strumento a tastiera le sonorità della grancassa, del timpano e di diversi cimbali. Una esplicita strizzata d’occhio nei confronti della “musica turca” la si ritrova anche in una celebre composizione operistica di Mozart: il Ratto dal serraglio (1782), su libretto di Johann Gottlieb Stephanie. Si tratta di un’opera a metà strada tra commedia e opera buffa ambientata proprio in Turchia (presso la corte dell’inesistente Pascià Selim, probabile rilettura del nome turco Solimano) e ricolma di passaggi musicali incentrati sull’uso di strumenti a percussione.

Sinfonia n. 100 in Sol maggiore

Le prime misure del terzo movimento (Minuetto, moderato) della Sinfonia n. 100 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn. Da notare l’apparire energico (f, forte), fin dalle primissime battute di questo movimento, dei timpani in sol e in re.

Le prime misure del terzo movimento (Minuetto, moderato) della Sinfonia n. 100 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn. Da notare l’apparire energico (f, forte), fin dalle primissime battute di questo movimento, dei timpani in sol e in re.

Le prime misure del terzo movimento (Minuetto, moderato) della Sinfonia n. 100 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn. Da notare l’apparire energico (f, forte), fin dalle primissime battute di questo movimento, dei timpani in sol e in re.

 

 

Sinfonia n. 94 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn

Le battute 9-16 del secondo movimento (Andante) della Sinfonia n. 94 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn. L’improvviso fortissimo (ff) alla sedicesima battuta, seguente alla placida esecuzione del tema introduttivo, permise a questa composizione di ottenere l’appellativo di “sinfonia della sorpresa”.

Sonata in La maggiore K 331

Le prime battute del terzo movimento (Rondò alla turca) della Sonata in La maggiore K 331 di Wolfgang Amadeus Mozart.

Ai nomi di Haydn e Mozart non può non essere accostato quello di Ludwig van Beethoven (1770-1827). Anche l’ultimo dei tre maestri della cosiddetta Scuola di Vienna, l’anello di congiunzione tra la cultura musicale classica e il successivo fervore romantico, non rimase indifferente al fascino della “musica turca” e degli strumenti a percussione. Tale impulso compositivo a cavallo tra esotismo e fragore sonoro, infatti, lo si ritrova in ben tre composizioni del compositore di Bonn: ne Le rovine di Atene (1811) composta da nove sezioni (Ouverture – Coro – Duetto – Coro – Marcia alla turca – Armonia nel teatro – Marcia e coro – Coro – Coro conclusivo) dove vi è una celebre Marcia turca incentrata sull’uso di strumenti a fiato e strumenti a percussione, ne La vittoria di Wellington (1813) composizione orchestrale scritta da Beethoven per omaggiare la vittoria dell’alleanza antifrancese capitanata da Arthur Wellesley duca di Wellington contro le truppe napoleoniche (battaglia svoltasi nei pressi della cittadina spagnola di Vitoria sita nei Paesi Baschi spagnoli) e dove gli strumenti a percussione servono a imitare i fragori tipici di un conflitto a fuoco, e nell’ultimo movimento della Nona Sinfonia in Re minore Op. 125 (1824) dove gli strumenti a percussione enfatizzano l’intonazione da parte del coro del testo An die Freude (Inno alla gioia) del poeta tedesco Friedrich Schiller (1759-1805).

Marcia alla turca

Le prime sette battute della Marcia alla turca (Vivace) presente ne Le rovine di Atene di Ludwig van Beethoven (nell’organico orchestrale sono presenti il triangolo, i piatti e il tamburo grande/grancassa).

Con il passare degli anni la moda della cosiddetta “musica turca” andò affievolendosi ma, grazie a questa importante parentesi esotica nella cultura musicale europea, gli strumenti a percussione riuscirono a entrare a pieno titolo nell’organico strumentale sinfonico e, più in generale, nelle fantasie dei musicisti europei. Tuttavia non solo i suoni fragorosi delle percussioni mediorientali fecero breccia nei cuori e nelle menti dei compositori occidentali. Infatti, anche le melodie provenienti dalla Penisola Anatolica ebbero un certo successo nell’allora cultura musicale europea. Così come il tema della Marcia dei dervisci ne Le rovine di Atene di Beethoven era incentrato sull’uso dell’intervallo di quarta eccedente (il famoso tritono), intervallo musicale tipico della cultura orientale ma assai malvisto in Europa fin dal Medioevo, allo stesso modo nell’opera l’Olandese volante (1843) il tedesco Richard Wagner (1813-1883) decise di affidare l’incedere melodico del verso corale Schwarzer Hauptmann, geh’ an’s Land (Nero capitano, scendi a terra) a questo particolare intervallo musicale (probabile richiamo all’allora quasi dimenticata “musica truca”).

Il canto Schwarzer Hauptmann, geh’ an’s Land (Nero capitano, scendi a terra)

Il canto Schwarzer Hauptmann, geh’ an’s Land (Nero capitano, scendi a terra) presente verso la conclusione della scena prima del terzo atto de L’Olandese volante di Richard Wagner (in rosso sono evidenziati i movimenti melodici ascendenti di quarta eccedente fa-si).

Per tutto il XIX secolo gli strumenti a percussione furono al servizio delle fantasie dei compositori europei che in essi videro una nuova tavolozza timbrica grazie alla quale arricchire, con suoni energici e fragorosi, le proprie composizioni. Per fare un esempio, il compositore francese Georges Bizet (1838-1875) portò alla ribalta il tamburo basco (detto tamburello) inserendolo nella celebre canzone Les tringles des sistres tintaient (la cosiddetta Chanson bohème) presente nel secondo atto della sua celebre opera Carmen (1875). Ancora una volta una strumento a percussione, in questo caso specifico il tamburo basco, fu l’espediente sonoro grazie al quale dare un tocco esotico e una nota di colore dal sapore vagamente orientale a una composizione operistica certo non scevra di richiami alla cultura moresca. È giusto sottolineare in questa sede come Bizet non fu il primo compositore a usare questo particolare strumento, infatti il tamburo basco ebbe qualche fugace apparizione nelle opere Paride ed Elena (1770) e Eco e Narciso (1779) di Christoph Willibald Gluck (1714-1787) e nelle sei Danze Tedesche K. 571 (1787) di Wolfgang Amadeus Mozart. Tutto questo non sarebbe stato possibile, o lo sarebbe stato in maniera assai minore, se la cultura musicale turca non fosse giunta in Europa. Al popolo turco si deve, seppur indirettamente, il sempre più ampio utilizzo in ambito musicale europeo, tra il XVIII e il XIX secolo, degli strumenti a percussione (strumenti che ebbero un ruolo di assoluta importanza anche per la musica europea del Novecento). Ma la cultura musicale turca non si limitò a insegnare all’Europa dei secoli passati l’importanza dell’uso degli strumenti a percussione. La Turchia, infatti, fu anche capace di divenire patria adottiva di molti musicisti europei (soprattutto italiani) e, addirittura, di dare qualche piccolo ma significativo contributo all’evoluzione della musica leggera statunitense del secolo scorso.

Il cognome Donizetti fa correre il pensiero di un qualsiasi appassionato di musica al celebre compositore bergamasco Gaetano Donizetti (1797-1848). Egli fu indubbiamente uno dei più importanti rappresentanti della cultura musicale italiana della prima metà del XIX secolo (insieme al pesarese Gioacchino Rossini e al catanese Vincenzo Bellini), tuttavia, sebbene assai meno conosciuto, anche il fratello maggiore di questi, Giuseppe Donizetti (1788-1856), ebbe una vita intensissima e non scevra di significativi successi artistici. Ancora giovane, dopo aver appreso fin dall’infanzia l’arte della musica tramite lo zio Carini Donizetti e il musicista tedesco Johann Simon Mayr (1763-1845), Giuseppe Donizetti si arruolò in qualità di musicista presso l’allora trionfante esercito napoleonico (a soli vent’anni fu direttore di banda nella compagine napoleonica in diverse campagne militari contro l’Austria e la Spagna). Con la caduta di Napoleone e la Restaurazione (Congresso di Vienna, 1815/16), Giuseppe Donizetti continuò la propria carriera musicale in seno all’esercito del piccolo Regno di Sardegna arruolandosi nella Brigata Casale. Grazie ai favori ottenuti dalla casa regnate sabauda e alle sue spiccate doti di musicista, compositore e direttore di banda, nel 1828, tramite la non secondaria ingerenza del Marchese Vincenzo Gropallo (ambasciatore sabaudo presso l’Impero Ottomano a Istanbul), Giuseppe Donizetti divenne maestro di musica militare presso la corte ottomana del sultano Mahmud II (1789-1839). In quegl’anni l’Impero Ottomano stava vivendo una forte crisi politica. Il 28 maggio 1812 l’imperatore turco aveva dovuto firmare la Pace di Bucarest con l’Impero Russo sancendo così ufficialmente la fine delle proprie pretese egemoniche sulla Penisola Balcanica, il Caucaso e la Penisola di Crimea. Inoltre, il capo militare albanese Muhammad ʿAli Pascià (1769-1849), meglio conosciuto come Mehmet Alì, riuscì a imporsi quale governatore d’Egitto (espandendo la sua influenza politica e militare sull’attuale Sudan e sulle regioni orientali della Libia) a spese della corona ottomana sancendo la nascita del Khediavato d’Egitto (regno de iure vassallo e tributario dell’Impero Ottomano ma de facto indipendente). A causa di queste gravi turbolenze politiche e del crescente potere esercitato a corte dai giannizzeri (guardia del corpo del Sultano) e dagli eunuchi, Mahmud II decise di “occidentalizzare” il proprio regno e, soprattutto, la propria corte (sulla cui fedeltà e obbedienza nutriva forti perplessità). Grazie a questa politica culturale dichiaratamente filoccidentale Giuspepe Donizetti riuscì a affermarsi come musicista e compositore di corte ricevendo dapprima il grado di colonnello e la possibilità di fregiarsi del titolo di Bey (signore) e, infine, divenendo maggior generale istruttore e ricevendo il titolo onorifico di Pascià (alto funzionario di corte che godeva della massima stima e fiducia del Sultano). La sincera e profonda stima che gli ambienti regali nutrivano nei confronti di Giuseppe Donizetti fu confermata anche dal figlio e successore di Mahmud II, Abdülmecid I (1823-1861). Circondato da una sincera ammirazione e da un vivido affetto, dopo oltre ventotto anni di permanenza presso l’Impero Ottomano, Giuseppe Donizetti si spense a Istanbul il 12 febbraio 1856 (venne sepolto presso la cripta della Cattedrale del Santo Spirito di Istanbul). Nel corso della sua vita ottenne diverse alte onorificenze (tra cui la Legion d’onore francese conferitagli nel 1842) e compose diverse musiche che ebbero un vasto successo, tanto in Oriente quanto in Occidente. Le sue due composizioni più famose sono la Marcia Mahmudiye (1829), composta per il sultano Mahmud II, e la Marcia Mecidiye (1839), composta per il sultano Abdülmecid I (entrambe queste marce furono gli inni ufficiali dell’Impero Ottomano nel corso dei regni dei rispettivi sultani). Queste due composizioni, nate da una sapiente vena compositiva capace di miscelare tra loro, in maniera egualitaria e sinergica, la cultura musicale occidentale con le sensibilità musicali turche, diedero grande fama a Giuseppe Donizetti tanto che nel 1848 il celebre pianista ungherese Franz Liszt (1811-1886) compose il brano Grande Paraphrase de la marche de Donizetti composée pour Sa Majesté le Soultan Abdul Mejid-Khan quale sincero omaggio nei confronti della riuscita arte musicale del “fratello turco” di Gaetano Donizetti. Oltre a ciò, Giuseppe Donizetti insegnò musica ai membri della famiglia reale e, soprattutto, fu organizzatore e promotore di diversi concerti sia presso la corte reale sia nella città di Istanbul presso il quartiere di Pera (antico sobborgo abitato fin da epoca tardo-medioevale da un nutrito numero di commercianti genovesi).

Con la scomparsa di Giuseppe Donizetti non ebbe certo termine l’occidentalizzazione della musica turca.

Altri due musicisti italiani, Callisto Guatelli e Italo Selvelli, servirono con impegno e capacità (ottenendo in cambio fama e denaro) l’Impero Ottomano. Callisto Guatelli (1820 ca.-1899) nel 1848 divenne direttore del Teatro Naum di Istanbul e nel 1856, per volere del sultano Abdülmecid I, divenne direttore del Corpo Imperiale di Musica (ruolo che ricoprì, con una sola pausa di otto anni, fino alla sua morte). Nel 1875, visti gli alti servigi resi alla corona ottomana, Guatelli ricevette dal sultano Abdulaziz (1830-1876) il titolo onorifico di Pascià. Tra i vari allievi di Callisto Guatelli presso la corte ottomana è bene ricordare il futuro sultano Abdulhamid II (1842-1918). Italo Selvelli (1863-1918) nacque a Istanbul da genitori italiani. Dopo aver appreso l’arte della musica a Palermo (tra il 1876 e il 1881) fece ritorno a Istanbul dove ricoprì diversi importanti incarichi: diresse numerosi melodrammi e musiche strumentali presso il Nouveau Theatre e il Teatro Concordia di Istanbul, insegnò musica a diversi esponenti della famiglia reale e divenne direttore dell’orchestra e della Scuola di Musica Tophane di Istanbul. Nel 1909 la sua composizione intitolata Marcia Resadiye divenne l’inno ufficiale dell’Impero Ottomano durante il regno del sultano Mehmet V (1844-1918). Selvelli, dopo una vita piena di successi e soddisfazioni, si spense nel maggio 1918 a causa di una forte febbre. La Turchia è stata la patria adottiva di molti artisti e musicisti italiani (Giuseppe Donizetti, Callisto Guatelli e Italo Selvelli sono solamente i nomi più celebri e importanti che la storia ricordi). Alla luce di ciò, bollare come paese privo di qualsivoglia legame culturale con l’Occidente la Repubblica di Turchia è evidentemente un errore grossolano privo di qualsivoglia veridicità. L’Italia, patria di innumerevoli musicisti e compositori, ha un forte debito nei confronti di questo straordinario paese.

Ma la Turchia e la sua cultura musicale, più o meno direttamente, influenzarono non poco anche un genere musicale nato a moltissimi kilometri di distanza dal palazzo del Topkapi: il jazz. Questa complessa e multiforme esperienza musicale statunitense è un vero e proprio mare magnum (non è possibile parlare di jazz senza segmentare questo linguaggio musicale in una miriade di differenti stili espressivi: es. New Orleans jazz, dixieland, swing, bebop, cool jazz, free jazz etc.). Lenny Tristano (1919-1978), compositore e pianista italoamericano, nel 1955 incise il brano Turkish Mambo. Il titolo la dice lunga su questa composizione. Accostando due termini dal sapore esotico e difficilmente relazionabili tra loro, Tristano volle descrivere questa sua composizione come qualcosa di assolutamente nuovo e estraneo alle logiche compositive all’epoca in auge. Non si tratta, infatti, di una classica composizione jazz incentrata sull’uso di una forma musicale standard (forma canzone, forma blues etc.) e sullo snocciolarsi all’interno di prevedibili progressioni armoniche di eufoniche melodie e virtuosistiche improvvisazioni. Turkish Mambo, al contrario, si fonda sulla sovrapposizione di tre differenti linee melodiche eseguite tutte dalla mano sinistra del pianista. Queste differenti linee melodiche vennero registrate e sovrapposte in studio attraverso l’uso di piste non separate e, come evidenziato dagli studiosi italiani Marcello Piras e Carlo Serra1, ognuna di esse è incentrata su un metro specifico (7/4 ; 3/8 ; 5/4) così da costruire un complesso intreccio poliritmico sopra il quale viene costruita l’improvvisazione melodica della mano destra del pianista (a una così articolata espressività ritmica corrisponde, quale contraltare, una semplice struttura armonica in mi minore). Inoltre, collocando all’interno di ogni singola linea melodica gli accenti in maniera asimmetrica, Tristano riesce a rendere ancora più complessa la natura poliritmica della composizione (proprio la particolare disposizione degli accenti permette alle singole linee melodiche dell’accompagnamento di intrecciarsi tra loro dando vita a un tessuto poliritmico ipnotico e di non facile comprensione per l’ascoltatore). Osservato nella sua totalità, Turkish Mambo è un brano che mischia sapientemente cerebralità (intreccio poliritmico) e semplicità compositiva (a livello armonico e formale il brano è estremamente semplice e ridondante). Con Turkish Mambo Lenny Tristano riuscì a forgiare una composizione completamente rispondente ai dettami espressivi del cool jazz (musica raffinata, cerebrale e priva di quel pathos espressivo tanto caro alla musica bebop) ma, al tempo stesso, con quattro anni di anticipo sull’album Kind of Blues (1959) di Miles Davis (1926-1991), precorse, almeno parzialmente, alcuni tratti espressivi della futura svolta modale della musica jazz (struttura armonica stabile e reiterata entro la quale costruire una semplice improvvisazione melodica di tipo modale).

Lenny Tristano in Turkish Mambo

Le tre differenti linee melodiche eseguite, registrate e sovrapposte da Lenny Tristano in Turkish Mambo. Queste differenti frasi eseguite alla mano sinistra servirono a Tristano per generare con il pianoforte un complesso intreccio poliritmico sopra il quale eseguire alla mano destra la linea melodica improvvisata della composizione. Si tratta di un riuscito esperimento compositivo dove poliritmia e improvvisazione s’incontrano in perfetto sposalizio.

Un altro importante esponente della musica jazz statunitense fu il pianista Dave Brubeck (1920-2012). Nel 1959, insieme al Paul Desmond (sassofono contralto), Eugene Wright (contrabbasso) e Joe Morello (batteria), Brubeck incise l’album Time Out. Il titolo dell’album esplicita quella che è la più significativa particolarità del disco. Quasi ogni brano dell’album, infatti, venne composto su di un metro diverso dal canonico 4/4. L’album presenta in tutto sette canzoni (tre sul lato A e quattro sul lato B del vinile). Lato A: 1. Blue Rondo à la Turk (metro 9/8), 2. Strange Meadow Lark (metro 4/4), 3. Take Five (metro 5/4). Lato B: 1. Three to Get Ready (metro 3/4 e 4/4), 2. Kathy’s Waltz (metro 4/4 e 3/4), 3. Everybody’s Jumpin’ (metro 6/4), 4. Pick Up Sticks (metro 6/4). Quest’album ebbe un notevole successo commerciale e il brano Take Five (l’unica composizione dell’album non a firma di Brubeck ma scritta dal sassofonista Paul Desmond) è ancora oggi una delle composizioni jazz maggiormente conosciute e apprezzate in tutto il globo. Tuttavia, sebbene assai meno conosciuto rispetto all’asso pigliatutto Take Five, il brano più interessante dell’album è sicuramente Blue Rondo à la Turk (composizione che non a caso venne posta in apertura del disco). Ritmicamente il brano è incentrato su di un incedere metrico in 9/8. Questo metro, tuttavia, non venne canonicamente interpretato dai musicisti come una prevedibile sequenza di tre pulsazioni dove ogni singola pulsazione è scomponibile in tre crome (3+3+3) bensì attraverso un più complesso e raffinato gioco ritmico incentrato su di una particolare cellula ritmica che sembra strizzare l’occhio a una complessa quanto sfuggente giustapposizione tra ritmi binari e ritmi ternari (2+2+2+3). Questa particolare sensibilità ritmica venne suggerita a Dave Brubeck dalle musiche popolari balcaniche e greche e, soprattutto, dalla musica popolare turca (in particolar modo dalla musica per danza denominata Zeybek1). Brubeck entrò a contatto con queste particolari tradizioni musicali durante un suo viaggio nel Balcani e in Turchia2. Blue Rondo à la Turk è quindi il frutto di una molteplicità di commistioni culturali: la tradizione musicale classica europea (è evidente il richiamo alla quasi omonima composizione mozartiana, Rondò alla turca dalla Sonata in La maggiore K 331), la tradizione musicale popolare turca e, infine, gli stilemi espressivi della musica jazz statunitense.

Blue Rondo à la Turk di Dave Brubeck

Le prime cinque battute del pianoforte di Blue Rondo à la Turk di Dave Brubeck (osservando la linea melodica eseguita alla mano destra si evince chiaramente la costruzione ritmica in 9/8 ottenuta tramite un approccio compositivo addizionale incentrato sulla seguente espressione aritmetica 2+2+2+3, eccetto alla quarta battuta dove il ritmo in 9/8 è ottenuto tramite una assai più semplice addizione del tipo 3+3+3).

A mio avviso appare veramente discutibile l’idea che la Repubblica di Turchia non debba essere parte integrante dell’Unione Europea e, più in generale, che questo paese e la sua millenaria cultura non debbano avere la possibilità di continuare a tessere strette relazioni economiche e culturali con i paesi occidentali. La musica, nel suo piccolo, ci ha dimostrato come tali relazioni siano state assai feconde tanto per il popolo turco quanto per la cultura europea e statunitense.

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Bibliografia essenziale

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