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La musica secondo Nietzsche

  • dicembre 1, 2016

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) pose non di rado la musica al centro delle proprie complesse quanto poetiche peregrinazioni filosofiche. Questa particolare attenzione nei confronti dell’arte delle muse non è riscontrabile solamente all’interno dell’agire filosofico del padre dell’oltreuomo. Chi più chi meno, tutti i pensatori tedeschi (e buona parte di quelli mitteleuropei) riservarono alla musica ampie pagine dei loro scritti.

Qual è la ragione storica di questa inscindibile infatuazione tra la cultura tedesca e l’arte dei suoni?

I popoli germanici sono stati per secoli nomadi o, nel migliore dei casi, seminomadi. Da ciò si deduce come le antiche popolazioni tedesche furono maggiormente dedite alla caccia, alla raccolta e alla razzia piuttosto che a attività di sostentamento strettamente connesse a uno stile di vita sedentario (attività quest’ultime quali l’agricoltura e l’allevamento). Ancora all’epoca dello storico romano Publio Cornelio Tacito (56 d.C. – 120 d.C.) le popolazioni germaniche erano solite preferire alle fatiche dell’agricoltura e dell’allevamento altre attività quali la caccia, la guerra e le scorrerie. Il celebre storico romano, nel suo scritto De origine et situ Germanorum (Al riguardo dell’origine e delle terre dei Germani), descrisse con parole pungenti lo stile di vita di quelle bellicose popolazioni.

14 (...) 3 - Fonte della munificenza sono la guerra e la rapina. Né così facilmente li persuaderesti ad arare la terra e ad aspettare il raccolto dell’annata, come a provocare il nemico e a guadagnare ferite; sembra anzi da poltroni e da inetti acquistare con il sudore ciò che si può ottenere con il sangue.

- Publio Cornelio Tacito, Germania, Pordenone: Edizione Studio Tesi srl, 1991, p. 21.

Visto il loro stile di vita errabondo e violento, le antiche popolazioni germaniche misero la musica, la più immateriale e ineffabile tra le arti, al centro delle proprie speculazioni artistiche. Le arti plastiche e figurative (es. pittura, scultura, architettura) richiedono uno stile di vita prettamente sedentario e proprio a causa di ciò quelle antiche popolazioni per molti secoli (fino al loro mutarsi in popolazioni stanziali) le rifiutarono senza appello. Per lo stesso motivo, le antiche popolazioni germaniche videro nel sangue, ancor più che nella cultura, l’elemento attorno al quale costruire la propria identità collettiva.

Una società guerriera e nomade, infatti, non può permettersi il lusso di costruire complessi prodotti artistici e culturali tramite i quali sancire le fondamenta del proprio essere comunitario. A causa di ciò i popoli germani non poterono fare altro che fondare la propria identità collettiva su di un elemento concreto, il sangue appunto, tramite il quale poter facilmente identificare chi era membro della propria comunità e chi, viceversa, ne doveva essere escluso.

L’antica cultura germanica si pose quindi in netto contrasto con le culture mediterranee dell’epoca che, al contrario, fecero della sedentarietà e dello sviluppo delle arti plastiche e figurative il centro del proprio agire comunitario e artistico. Questa antica dicotomia tra mondo mediterraneo e mondo germanico lasciò segni indelebili nella cultura mitteleuropea (anche quando la cultura tedesca divenne a tutti gli effetti sedentaria e fece propri molteplici stilemi culturali mediterranei).

Non a caso ancora oggi la musica riveste un ruolo centrale nella cultura tedesca (in Germania essa è posta al centro di molteplici percorsi formativi e educativi mentre, purtroppo, in Italia e in altre realtà mediterranee l’arte dei suoni occupa spesso un ruolo assolutamente secondario nelle proposte formative rivolte a bambini, adolescenti e adulti). A causa di queste antichissime peculiarità culturali delle passate popolazioni germaniche, moltissimi filosofi mitteleuropei decisero di spendere ben più di qualche semplice parola nel merito dell’arte delle muse. Alla luce di ciò, si capisce perché per conoscere la musica occidentale sia assolutamente necessaria un’immersione approfondita nei vasti mari della cultura filosofia tedesca e mitteleuropea. Nietzsche fu, tra i grandi filosofi tedeschi del XIX secolo, colui che maggiormente indagò i complessi rapporti esistenti tra musica, cultura e società. Indagare i nessi che intercorsero tra la straordinaria intelligenza filosofica di Nietzsche e l’arte musicale è estremamente importante perché tali relazioni sono una vera e propria cartina di tornasole capace di spiegare all’uomo contemporaneo quale fosse lo stato di salute dell’arte musicale europea della seconda metà dell’Ottocento. Nietzsche inoltre, non contento di esaurire la propria analisi dell’arte dei suoni tramite una semplice disamina della cultura musicale a lui coeva, si spinse oltre indagando il fenomeno musicale nella sua totalità. Egli riuscì a spiegare molti misteri connessi all’arte dei suoni. Non solo diede una convincente spiegazione del perché la musica esista e come quest’ultima procuri nei suoi fruitori un determinato piacere estetico ma, oltre a ciò, riuscì anche a identificare l’esistenza di precisi rapporti, tanto di continuità quanto dialettici, tra l’arte dei suoni e le altre arti partorite dall’umanità. Infine il grande pensatore tedesco ebbe successo nella non facile impresa di demistificare e confutare quegli approcci analitici di tipo onirico che erano assai presenti negli studi musicologici dell’epoca. Egli riuscì in tale non facile compito convogliando le proprie fatiche analitiche connesse all’arte musicale all’interno di un solido pensiero di matrice materialista. Vista la complessità dell’argomento sarà bene procedere con ordine. Nietzsche, negando qualsiasi realtà metafisica e riconducendo così il termine realtà alla sua sola sfera sensibile, affermò che l’esistenza umana è fondamentalmente un’esperienza drammatica. Tale esperienza è limitata nel tempo (nascita, vita, morte) e ingiustificata. Presa consapevolezza di ciò, l’uomo è gettato nel più nero sconforto. Egli, infatti, è destinato al perire, spesso dopo un’esistenza dolorosa, e, cosa ancor più grave, è conscio dell’assenza di qualsiasi finalità ultima che spieghi e giustifichi le proprie fatiche terrene. Per descrivere la drammaticità dell’esperienza umana, Nietzsche riprese nel suo scritto La nascita della tragedia dallo spirito della musica (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1871/72) il mito greco di Sileno. Secondo questo antico mito ellenico, Mida, re della Frigia (regione posta nel nord-ovest della Penisola Anatolica), riuscì a catturare Sileno (una divinità agreste celebre per la sua saggezza e per la sua impareggiabile abilità nell’arte della divinazione). Dopo averlo catturato, Mida costrinse Sileno a confidargli quale fosse la più grande felicità a cui un uomo dovesse aspirare. Sileno, dopo aver fissato Mida negli occhi e averlo quasi compatito per la sua condizione di mortale, gli rispose che la vera felicità dell’uomo consiste nel non essere mai nato e, vista l’impossibilità di raggiungere tale felicità da parte di un uomo vivente, quest’ultimo non dovrebbe far altro che augurarsi una rapida morte. Di fronte a questa dolorosa presa di coscienza l’uomo, sempre secondo quanto espresso da Nietzsche, cercò e cerca tuttora di giustificare la propria esistenza tramite tre differenti illusioni2. Alcuni uomini giustificano se stessi e la loro esistenza tramite il piacere della conoscenza (Nietzsche definì questa categoria di uomini come ‘uomini teoretici’ figli del pensiero socratico – ‘cultura alessandrina’). Altri cercano di aggrapparsi alla vita tramite l’esaltazione del piacere materiale e artistico (Nietzsche definì quest’ultimi quali uomini figli della ‘cultura ellenica’). Infine, alcuni cercano in una qualche fantasia metafisica, spesso di natura religiosa, il balsamo con cui lenire la propria disperazione esistenziale (Nietzsche definì tale approccio alla realtà con il termine ‘cultura indiana o brahminica’). Il celebre filosofo tedesco prese nettamente le distanze sia dai seguaci della filosofia teoretica (i quali provano a giustificare la propria esistenza tramite la ricerca di una irraggiungibile conoscenza ultima e assoluta) sia dai fedeli di qualsivoglia sensibilità religiosa.

Nel pensiero di Nietzsche solo il piacere fisico e quello artistico (piaceri che tra di loro non sono certo antitetici ma, al contrario, complementari e talvolta del tutto sovrapponibili) possono in qualche modo ledere la sofferenza intrinseca all’esistenza umana. Giustificare la propria esistenza. Ecco la grande e continua fatica dell’umanità. L’esistenza è per Nietzsche un divenire continuo, eterno (che rigenera costantemente se stesso). L’esistenza è genesi e distruzione, inizio e fine. L’individuo, gettato nudo, piangente e indifeso in questo vortice, contro ogni propria volontà, non poté che prendere atto con sofferenza della propria fragilità e della propria ineluttabile fine. Siccome solo l’eternità giustificherebbe aprioristicamente l’esistenza dell’uomo, quest’ultimo cercò altrove un saldo appiglio per razionalizzare (e giustificare) il suo errabondo peregrinare su questa terra. Per Nietzsche solo nel piacere (e quindi nell’arte che è, prima di tutto, piacere giustificatore) l’uomo può trovare le sue motivazioni esistenziali. Ogni negazione del piacere è quindi un atto contro natura che annichilisce l’uomo rinchiudendolo dentro i limiti asfissianti di un’esistenza ingiustificata. La filosofia di Nietzsche nega la validità delle sensibilità culturali dell’uomo teoretico e dell’uomo religioso poiché quest’ultimi sono sempre avversi al piacere. L’uomo teoretico sottopone il piacere alla conoscenza (e la conoscenza per Nietzsche è semplice degenerazione delle pulsioni vitali primordiali) mentre l’uomo religioso castra le proprie pulsioni fisiologiche in nome di un’etica e di una morale che esaltano il sacrificio della carne in nome di una inesistente (quanto truffaldina) immortalità dell’anima. Secondo Nietzsche l’arte è quindi la principale forma di giustificazione esistenziale su cui l’uomo può (e deve) erigere la sua vita materiale. Etica e estetica vanno quindi di pari passo nel complesso universo filosofico di Nietzsche. Anzi, si può tranquillamente affermare che nel pensiero di Nietzsche l’estetica fagociti l’etica, la annichilisca. L’estetica, così come intesa da Nietzsche, dimostra come l’etica non sia altro che una semplice costruzione razionale posticcia derivata dalla degenerazione dello slancio vitale primordiale insito in ognuno di noi. Tale degenerazione degli istinti primordiali avvenne a causa dell’affermarsi nella cultura occidentale dell’uomo teoretico. I principali fautori e interpreti di questa degenerazione dell’antica energia vitale insita nell’uomo sono da ricercarsi, secondo Nietzsche, in Socrate e Eschilo. Il primo poiché introdusse nel pensiero occidentale i concetti di virtù e morale, il secondo perché volontariamente concretizzò nelle sue realizzazioni pseudo-tragiche l’allora nascente sensibilità teoretica di matrice socratica. Molto spesso, quando si analizza il pensiero filosofico di Nietzsche, si tende a contrapporre tra loro i concetti di spirito dionisiaco e spirito apollineo. Tale dicotomia, spesso letta quale semplice trasposizione del conflitto esistente tra emotività (pathos) e ragione (logos), è enormemente superficiale. Nietzsche è indubbiamente l’assertore del doveroso trionfo dell’impulso vitale a scapito di una eccessiva razionalizzazione dell’esistenza umana ma, in realtà, per il filosofo tedesco lo spirito apollineo non deve scomparire, non deve completamente annullarsi a favore dello spirito dionisiaco. Per Nietzsche lo spirito dionisiaco puro, non controbilanciato da una qualche parvenza di spirito apollineo, riduce l’uomo a una fiera selvaggia. Ciò non può essere certamente inteso come un passo in avanti dell’uomo contemporaneo verso l’oltreuomo ma, al contrario, esso sarebbe un sicuro passo indietro dell’umanità verso la sua precedente natura ferina. Lo spirito dionisiaco necessità dell’unione con il suo alter ego, lo spirito apollineo. Quello che Nietzsche desidera dirci è che lo spirito dionisiaco, che è stato castrato e assopito dalla cultura occidentale a causa di un eccessivo razionalismo e di slanci metafisici di natura religiosa, deve in qualche modo riuscire a riappropriarsi dell’animo umano ma senza annullare del tutto lo spirito apollineo. Il conflitto tra spirito apollineo e spirito dionisiaco si riverbera secondo Nietzsche anche nelle arti. Mentre lo spirito apollineo è al centro delle arti plastiche, lo spirito dionisiaco è il fulcro su cui si erge la buona pratica musicale. Le arti plastiche, incentrandosi sull’imitazione del mondo fenomenico, sono per Nietzsche figlie pure della ragione, spirito apollineo cristallizzatosi in oggetti concreti che palesano il concetto di ‘principium individuationis’ tanto caro a Arthur Schopenhauer (1788 – 1860). Proprio rifacendosi al principale scritto di quest’ultimo, Il mondo come volontà e rappresentazione (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819), Nietzsche è in grado di dare vita al suo pensiero estetico inerente al mondo delle arti. Per Schopenhauer, mentre le arti plastiche sono semplici imitazioni del mondo fenomenico, la musica è il materializzarsi della volontà e quindi non il semplice concretizzarsi di un’idea o, peggio, il riapparire imitativo di un dato materiale preesistente. Questo pone la musica in un ambito differente rispetto alle altre arti. Mentre le arti plastiche sono l’oggettivarsi di un’idea partorita dalla volontà, la musica è figlia diretta di quest’ultima e sua più pura concretizzazione. La natura e la musica sono quindi per Schopenhauer due materializzazioni della volontà. Mentre le arti plastiche derivano dalla riproduzione della natura tramite l’attività demiurgica (sostanzialmente imitativa) dell’uomo, la musica è concretizzazione diretta della volontà. Ciò pone la musica su un piedistallo estetico a cui le altre arti non possono neppure avvicinarsi. La musica viene paragonata da Schopenhauer ai numeri e alle figure geometriche che sono universali di tutti i possibili oggetti dell’esperienza sensibile senza essere realtà astratte ma, al contrario, essendo a tutti gli effetti principi intuitivi e determinati. Inoltre Schopenhauer ruppe con la precedente tradizione eccitazionista che considerava la musica come semplice strumento capace di smuovere le emozioni presenti all’interno dell’animo umano. Secondo Schopenhauer la musica non rende percepibili le emozioni site all’interno dell’animo di un individuo ma, al contrario, queste emozioni sono già presenti all’interno della musica poiché quest’ultima, essendo concretizzazione della volontà, è fondamento stesso del reale universale (e quindi realtà omnicomprensiva). Per Schopenhauer l’uomo vive all’interno di precisi confini. Egli è rinchiuso in una vera e propria gattabuia. Nel pensiero di Schopenhauer questa prigione prende il nome di ‘quadruplice principio di ragion sufficiente’. Tutto esiste e accade per una ragione. La realtà e gli eventi che vi si verificano sono figli di quattro differenti possibilità: causa/effetto, premessa/conclusione, motivo/azione, spazio/tempo. Nulla secondo Schopenhauer fugge da questi precisi confini, neppure l’uomo. Quest’ultimo, tuttavia, può interrompere per brevissimi periodi la sua carcerazione tramite l’arte. Schopenhauer, infatti, dichiara che il piacere estetico libera l’uomo dalle catene della realtà fenomenica e gli permette di vedere ciò che si cela dietro di essa. Il reale è quindi conoscibile soprattutto tramite l’arte poiché quest’ultima permette all’uomo di osservare l’esistente all’esterno dei suoi limiti sensibili. Le arti plastiche mostrano all’uomo la vera natura delle idee da cui esse sono generate, mentre la musica, l’arte tra le arti, permette all’uomo la comprensione della volontà quale elemento fondante il reale. Nietzsche accetta quasi in toto la lezione di Schopenhauer e anch’egli pone la musica su di un piedistallo estetico inarrivabile per ogni altra esperienza artistica. Tuttavia, per Nietzsche la musica non è tanto il materializzarsi diretto della volontà quanto l’espressione dello spirito dionisiaco presente nell’uomo. La musica, grazie a tale sua parentela genetica, è capace di portare con sé una forza mitopoietica che fa nascere nell’individuo una sapienza dionisiaca collegata a immagini mitiche e metaforiche (musica come forza generante il mito, una tipologia di sapere cronologicamente antecedente tanto all’uomo teoretico quanto alla speculazione metafisica). Mentre l’arte apollinea ci trattiene alla vita tramite un piacere estetico ingannatore (che ci fa credere, seppur solo momentaneamente, padroni e dominatori del mondo fenomenico), l’arte dionisiaca mostra all’uomo un piacere estetico incentrato sull’alternanza di concetti dualistici quali la distruzione e la rinascita. Il piacere estetico musicale, che è il piacere estetico dionisiaco per eccellenza, trattiene l’uomo alla vita rendendolo consapevole della dinamicità del reale. Questi concetti espressi da Nietzsche ne La nascita della tragedia dallo spirito della musica sembrano anticipare quella che sarà una conquista più tarda del suo pensiero: l’eterno ritorno. La musica, essendo prima di tutto strumento di piacere dionisiaco e forza mitopoietica, insegna all’uomo la caducità dell’esistenza e quindi non inganna l’uomo ma, al contrario, lo inserisce coscientemente all’interno della dinamicità del reale che, a sua volta, è inserita all’interno di un ciclo esistenziale perpetuo atto a ripresentare infinitamente l’istante nella sua identica costituzione. La musica è quindi strumento di verità all’interno del pensiero estetico di Nietzsche. Dove le arti apollinee trattengono l’uomo alla vita tramite la menzogna (il comprendere superficialmente attraverso la ragione il mondo fenomenico), la musica, arte dionisiaca, inserisce l’uomo all’interno di uno schema dualistico (distruzione/rinascita) in cui l’uomo può prendere coscienza di sé, dello slancio vitale alla base della propria natura e dell’eternità temporale dell’istante perpetuo. Inizialmente Nietzsche, alla ricerca di qualcuno capace di tradurre in concreto le proprie speculazioni estetiche sulla musica, si avvicinò all’arte melodrammatica di Richard Wagner (1813- 1883). Per diversi anni tra i due vi fu una sincera amicizia. L’enorme ammirazione che il primissimo Nietzsche provava per Wagner e la sua musica trovò concretizzazione nello scritto Considerazioni inattuali – Richard Wagner a Bayreuth (Unzeitgemässe Betrachtungen – Richard Wagner in Bayreuth, 1876). In questo scritto denso di appassionati elogi nei confronti di Wagner, Nietzsche descrive il padre e padrone dei neotedeschi come colui che ha compreso la superficialità e la decadenza della contemporaneità teoretica e che, al contempo, ha cercato di distruggere quest’ultima (riuscendovi almeno in parte) affinché tramite la dissoluzione del decadente presente borghese fosse possibile riportare i malandati tedeschi del XIX secolo verso i dolci lidi della natura dionisiaca. La musica di Wagner, secondo Nietzsche, grazie al superamento della conflittualità tra recitativo (svolgimento drammatico) e aria (sospensione drammatica – estasi estetica), alla cosiddetta ‘melodia infinita’, alla riduzione del mondo materiale in semplici eventi acustici primordiali (leitmotiv) e, infine, attraverso la sottomissione di tutte le arti alla musica, ha dato vita e concretezza a quelle sensibilità estetiche, affermate in precedenza da Schopenhauer, che vedono nella musica la diretta materializzazione della volontà (e non un mero prodotto imitativo del mondo sensibile). Wagner è per Nietzsche l’artista che riconduce gli uomini teoretici alla loro natura dionisiaca, colui che in musica è riuscito a far cadere sulla terra gli animi e gli intelletti degli uomini precedentemente rapiti dalle bugie della speculazione razionale e metafisica. In merito a ciò, Nietzsche usò delle parole estremamente esplicite:

in Wagner tutto ciò che nel è mondo visibile vuole approfondirsi e interiorizzarsi in ciò che è udibile e cerca la sua anima perduta; del pari, tutto ciò che nel mondo è udibile vuole in Wagner risalire ed uscire alla luce anche come apparenza per l’occhio, vuole per così dire acquistare corpo. (…) Tutto ciò è l’essenza del drammaturgo ditirambico, questo concetto preso in modo così pieno, da abbracciare insieme l’attore, il poeta e il musicista: così come questo concetto deve essere necessariamente preso dall’unica perfetta apparizione di drammaturgo ditirambico prima di Wagner, da Eschilo e sai suoi compagni d’arte greci.

- Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner - Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979, p. 116.

La musica di Wagner riconduce il mondo materiale, corrotto dal pensiero teoretico e metafisico, verso la bontà della propria natura dionisica e, grazie a ciò, permette a quest’ultima natura, qualitativamente migliore del proprio alterego apollineo, di riappropriarsi del mondo materiale. Wagner è per Nietzsche colui che può ricondurre la cultura tedesca (e europea) verso gli antichi splendori della tragedia eschilea (la più perfetta forma d’arte che la storia del pensiero occidentale ricordi). Nel suo peregrinare filosofico attorno all’opera artistica di Wagner, Nietzsche afferma che nell’opera wagneriana parola, gesto e musica procedono parallelamente verso un medesimo fine: il chiarire all’ascoltatore il contenuto dell’opera senza generare alcuna conflittualità tra le differenti arti che compongono il poliedrico spettacolo melodrammatico.

Wagner, il primo che abbia visto le interne manchevolezze del dramma parlato, dà ogni fatto drammatico in una triplice chiarificazione, con la parola, il gesto e la musica: e precisamente la musica trasmette immediatamente le emozioni fondamentali che avvengono nell’intimo dei personaggi rappresentati nel dramma, nelle anime degli ascoltatori, che ora percepiscono nei gesti degli stessi personaggi la prima visibilità di quei processi interiori, e nella lingua parlata ancora una seconda e più sbiadita apparizione di essi, tradotta nel più consapevole volere.

- Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner - Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979, p. 138.

Nell’arte operistica di Wagner la musica domina pienamente il portato contenutistico dell’oggetto artistico e comunica direttamente con l’anima dell’ascoltatore. In seconda battuta gesto e parola concorrono a confermare e rinforzare quanto precedentemente espresso dalla musica. L’ascoltatore non può quindi cadere in fallo a causa di una qualche dicotomia tra musica, gesto e parola. Nell’opera wagneriana queste differenti azioni comunicative procedono assieme nell’intento di chiarire al fruitore del melodramma il significato dell’opera stessa. Musica, gesto e parola sono strumenti di emancipazione dell’emozione primigenia (pathos) in antitesi all’artificiosità della ragione (logos) e, soprattutto, sono elementi esplicitamente avversi a qualsivoglia morale collettiva nata dal deteriorarsi della ragione (ethos). Prima di Wagner solo Beethoven, secondo quanto espresso da Nietzsche, aveva compreso l’insanabile conflitto esistente tra emozione e ragione all’interno della cultura artistica tedesca ottocentesca. Ma mentre Beethoven cercò di fare guerra all’ethos travestendo il pathos in modo tale che nessuno potesse cogliere apertamente tale sua illecita rivolta estetica, macchiando così di opacità la propria opera artistica, Wagner giocò la sua rivolta senza indossare alcuna maschera. Egli esplicitò a tutti (intellettuali, artisti e pubblico) la propria emancipazione del pathos attraverso non soltanto la musica ma utilizzando saggiamente anche il gesto e la parola.

Secondo Nietzsche il gesto e la parola. Secondo Nietzsche, l’ottenimento di tali straordinari traguardi estetici da parte di Wagner non fu improvviso ma, al contrario, venne raggiunto attraverso un lento ma costante maturare delle abilità drammaturgiche del celebre compositore. Il pensiero di Nietzsche evidenzia come opere quali Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1850) furono i primi passi compiuti da Wagner nella direzione del drammaturgo ditirambico. Tale traguardo venne completamente raggiunto da Wagner solamente con le opere Tristano e Isotta (1865), I maestri cantori di Norimberga (1868) e la tetralogia dell’Anello del Nibelungo (1869 – 1876). Wagner, lottando contro il sentire comune (all’epoca ancora fortemente legato all’arte drammaturgica espressa dal compositore Giacomo Meyerbeer, 1791 – 1864), era riuscito a trasformare se stesso da semplice compositore operistico a drammaturgo ditirambico capace di accompagnare la cultura europea verso i lidi ristoratori della natura dionisiaca. Eppure il mondo che circondava Wagner non era capace di cogliere i profondi significati presenti nelle sue creazioni artistiche. Direttori d’orchestra sordi al rivoluzionario messaggio wagneriano e musicisti mediocri, allestendo i suoi drammi, quasi sempre li riducevano a sterili operette prive di qualsivoglia energia rivoluzionaria. Proprio per porre rimedio a questa terrificante violenza esercitata da moltitudini di musicisti europei nei confronti delle sue opere, Wagner decise di creare il proprio teatro dove poter concretizzare al meglio il suo personalissimo universo artistico. Tale teatro pienamente wagneriano vide la luce nella città di Bayreuth (località della Baviera settentrionale dove Wagner poteva godere della stima e della copertura politica e economica di Ludovico II re di Baviera). Nietzsche evidenziò l’incapacità degli artisti europei di concretizzare le opere di Wagner creando un parallelismo tra questi e Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), padre della cultura tedesca a cavallo tra XVIII e XIX secolo, il quale più volte si era lamentato delle discutibili messe in scena della sua tragedia Ifigenia in Tauride (1789). Eppure, tra questi slanci entusiastici, possiamo già intravedere alcune crepe che con il passare del tempo lederanno in profondità la stima e l’affetto che Nietzsche provava per Wagner. Il celebre filosofo tedesco, infatti, sebbene senza rendersene completamente conto, già in questo suo primissimo scritto su Wagner evidenziò alcune incompatibilità tra la propria visione del mondo e l’universo drammaturgico wagneriano. L’arte drammatica di Wagner, infatti, si erge su un concetto del tutto estraneo alla natura dionisiaca. Tale concetto è la ‘fedeltà disinteressata’. Nietzsche,  sebbene inizialmente con parole quasi di elogio, evidenziò come tale sentimento sia rintracciabile in innumerevoli personaggi dei drammi wagneriani. 

Giacché, in tutto quanto ha pensato e poetato, egli ha impresso l’immagine e il problema della fedeltà; c’è nelle sue opere una serie quasi completa di tutte le possibili specie di fedeltà, fra esse sono le più magnifiche e raramente intuite: fedeltà di fratello a sorella, di amico ad amico, di servitore a padrone, di Elisabetta a Tannhäuser, di Senta all’Olandese, di Elsa a Lohengrin, di Isotta, Kurwenal e Marke a Tristano, di Brunilde all’intimo desiderio di Wotan – per iniziare solamente la serie.

- Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner - Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979, p. 87.

Ancora una volta dalle parole di Nietzsche trapela un sentito entusiasmo nei confronti delle sensibilità artistiche di Wagner ma, in realtà, tale entusiasmo avrà vita breve. Con il passare del tempo e l’irrigidirsi delle sensibilità filosofiche di Nietzsche, i sentimenti umani figli dell’altruismo e della compassione saranno inconciliabili con lo spirito dionisiaco e la successiva (quanto auspicata) nascita dell’oltreuomo. Nell’evolversi del pensiero di Nietzsche, l’esaltazione dell’egoismo individualista (forse su imitazione del pensiero di Max Stirner) avrà la meglio sull’altruismo deprivato d’ogni interesse personale. Wagner è quindi ‘troppo umano’ (o, meglio ancora, ‘troppo borghese’) per poter reggere a lungo il confronto con il pensiero incendiario e rivoluzionario di Nietzsche. Il completo allontanamento di Nietzsche dall’arte wagneriana venne sancito esplicitamente dal filosofo nel suo scritto intitolato Il caso Wagner (Der Fall Wagner, 1888). In queste pagine Nietzsche rinnega ogni sua passata asserzione nei confronti della musica di Wagner e accusa quest’ultima di essere un semplice fluido incantatore capace di vendere come rivoluzionari una serie di contenuti estetici e drammatici intrinsecamente reazionari. Wagner, agli occhi di Nietzsche, si è quindi trasformato da cantore di un’umanità nuova e rigenerata (drammaturgo ditirambico) a semplice menzognero al soldo della società borghese decadente che lo ha partorito e reso illustre. La critica avanzata da Nietzsche nei confronti di Wagner non conosce mezze misure. La sua musica è descritta come ridondante, scarna, priva di melodie degne di nota e, soprattutto, assolutamente incapace di rinnovare il panorama artistico e culturale europeo.

Più chiaramente: Wagner non ci da abbastanza da mordere. Il suo recitativo – poca carne, molte ossa e moltissimo brodo – l’ho battezzato ‘alla genovese’: con questa espressione non voglio affatto blandire i genovesi, sibbene il recitativo più antico, il recitativo secco. Per quel che riguarda poi il ‘Leitmotiv’ wagneriano, mi manca per esso ogni competenza culinaria. Se vi fossi costretto, gli riconoscerei forse il valore di uno stuzzicadenti ideale, di un’opportunità per sbarazzarsi dai rimasugli di cibo. Restano le ‘arie’ wagneriane. A questo punto non dico una parola di più

- Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner - Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979, p. 185.

Secondo Nietzsche, Wagner è quindi null’altro che il musicista per antonomasia di un’epoca, la seconda metà del XIX secolo, in cui la decadenza culturale dell’occidente ha raggiunto il suo apice storico. Egli non ha fatto altro che sottomettere la musica al teatro e, facendo ciò, ha trasformato i musicisti in attori e ha creato un’arte musicale che è semplice menzogna. L’attore, infatti, è colui che indossa molteplici maschere, colui che sa mentire senza tradire alcuna emozione rivelatrice. Wagner è stato tanto subdolo nel proprio agire artistico da essere stato capace d’ingannare per lungo tempo lo stesso Nietzsche. Successivamente a questa aggressiva disamina dell’arte musicale wagneriana, Nietzsche elenca tre punti focali sui quali deve fondarsi una nuova estetica musicale avversa ai gusti decadenti della borghesia a lui contemporanea. Tale estetica musicale è riassunta da Nietzsche in tre semplici affermazioni poste in chiusura del proprio scritto.

Ma chi ha ancora dubbio su quel che io voglio, - su quel che sono le tre esigenze, cui questa volta il mio sdegno, la mia premura ansiosa, il mio amore per l’arte hanno dato voce? Che il teatro non diventi signore delle arti. Che il commediante non diventi il seduttore degli esseri genuini. Che la musica non diventi un’arte della menzogna.

- Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner - Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979, p. 193.

Alla distruzione dell’arte musicale di Wagner, Nietzsche oppone l’esaltazione dell’operato artistico del francese Georges Bizet (1838 – 1875). Quest’ultimo, secondo Nietzsche, grazie alla stesura del melodramma Carmen (1875), si è fatto portatore di una musica rivoluzionaria e visceralmente antiborghese poiché priva di qualsiasi moralismo reazionario. La sua eroina è una donna fatale, piena di energia vitale e non, al contrario, un essere succube del sentire comune e di sentimenti gratuitamente altruistici. Non è più la Germania a dover guidare le genti europee verso l’emancipazione dell’energia dionisiaca ma, al contrario, Nietzsche intravede ora nell’Europa mediterranea il luogo dove ricercare una nuova energia distruttrice e creatrice capace di evitare la completa decadenza della cultura occidentale. Il pensiero di Nietzsche evidenzia come la concezione dell’amore presente nella Carmen di Bizet sia assolutamente antiborghese e fedele ai dettami dello spirito dionisiaco. Nietzsche definisce questa forza passionale come ‘amore naturale’. Quest’ultimo è l’opposto di qualsiasi amore artificioso figlio della ragione e delle convenzioni sociali borghesi.

Finalmente l’amore, l’amore ritradotto nella natura! Non l’amore di una ‘vergine superiore’! Nessun sentimentalismo tipo Senta! Sibbene l’amore come fatum, come fatalità, cinico, innocente, crudele – e appunto in ciò natura

- Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner - Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979, p. 167.

Mentre Wagner non fa altro che descrivere e decantare la società decadente a lui coeva, Bizet canta la nascita di una nuova società libera dai dettami morali della borghesia europea. Bizet sembra annunciare con la sua musica l’imminente trionfo di quello slancio vitalistico che permetterà la nascita di quell’ineffabile e misterioso oltreuomo di cui Nietzsche tanto aveva parlato nello scritto Così parlò Zarathustra (Also sprach Zarathustra, 1883). A conclusione dello scritto Il caso Wagner, Nietzsche colloca due poscritti e un epilogo. Nel primo dei due poscritti, Nietzsche arriva addirittura a dubitare dell’appartenenza del compositore al popolo tedesco. Secondo Nietzsche, infatti, Wagner fu un commediante di tale bravura che non è illecito pensare ch’egli abbia mentito anche nel merito dei propri natali. Inoltre, Nietzsche rincara la dose nel merito della falsità del teatro wagneriano. Quest’ultimo è giudicato dal filosofo come uno strumento artistico pensato e realizzato quale difesa del pensiero metafisico che vede nell’esaltazione del trascendente il proprio fondamento teoretico. Wagner è quindi, alla luce del pensiero filosofico di Nietzsche, il cantore di quel decadimento materiale e spirituale che attanagliava l’Europa di fine XIX secolo, decadimento legato al trionfo artistico dell’uomo teoretico e dei suoi vaneggiamenti razionali. Nel secondo poscritto, oltre a continuare il proprio attacco a Wagner, Nietzsche allarga il dibattito all’intero panorama musicale europeo. Secondo il filosofo tedesco, infatti, Wagner non è la causa del decadimento artistico a lui coevo ma, al contrario, questi è soltanto il frutto più amaro di un generale impoverimento dell’arte occidentale. Secondo Nietzsche, lo stesso Johannes Brahms (1833 – 1897), da tutti ritenuto il musicista antiwagneriano per antonomasia, è null’altro che uno dei tanti compositori del XIX secolo assolutamente incapaci di divenire gli artisti del mondo materiale intrinsecamente connesso allo spirito dionisiaco. A causa di tale precario stato di salute della cultura artistica europea di fine XIX secolo, Nietzsche visse una forte crisi personale. La filosofia materialista propinata da Nietzsche, infatti, non riusciva a trovare un proprio alterego artistico. A causa di ciò, Nietzsche si sentiva completamente scollato dal mondo dell’arte al quale egli anelava con tutte le sue energie. Soltanto pochissimi compositori, tra i quali Georges Bizet e Heinrich Köselitz (musicista tedesco a cui Nietzsche, amichevolmente, aveva affibbiato il nomignolo di Peter Gast), godevano della sincera stima del filosofo. Nell’epilogo de Il caso Wagner, Nietzsche riconduce i problemi precedentemente esposti all’interno di una precisa dicotomia tra morale dei signori (morale aristocratica) e morale cristiana. Mentre la prima elogia la materia, è priva di qualsiasi riflessione metafisica e elegge l’individuo e il suo istinto quali fondamenta della propria natura, la seconda porta l’uomo alla ricerca dell’ineffabile mondo ultraterreno e, soprattutto, lo costringe, tramite le catene della morale e dell’etica, entro i ristretti confini della comunità di cui questi fa parte limitandone lo sviluppo personale. Se Wagner è stato il cantore della morale cristiana, espansasi addirittura alla mitologia norrena riuscendo a piegare quest’ultima alle proprie esigenze, la morale dei signori aspetta che il mondo dell’arte riesca a generare uno o più artisti capaci di creare le proprie opere d’arte seguendo i dettami rivoluzionari dello spirito dionisiaco. Ancora una volta, il pensiero di Nietzsche si conclude con l’attesa di una futura rivoluzione. L’oltreuomo deve arrivare. Al crepuscolo della decadenza seguirà l’alba di una nuova epoca. Tuttavia Il caso Wagner rappresenta soltanto la prima tappa dell’attacco sferrato da Nietzsche a Richard Wagner e alla sua musica. Sul finire del 1888, Nietzsche raggruppò, dopo averli riordinati, sintetizzati e in parte rielaborati, una serie di suoi scritti cronologicamente anteriori inerenti all’arte musicale wagneriana. Questi scritti, dopo un attento lavorio di limatura, confluirono in una breve ma densa pubblicazione dal titolo assai esplicito: Nietzsche contra Wagner. In questo testo il filosofo non fa altro che rincarare la dose dei propri assalti all’arma bianca contro la musica del suo connazionale (sia riprendendo e rimaneggiando le critiche già esposte nel cronologicamente precedente Il caso Wagner, sia avanzando nuove accuse alla musica dell’acclamato compositore). Leggendo questo scritto apprendiamo come Nietzsche riconosca a Wagner la sola abilità compositiva del miniaturista. Il celebre compositore tedesco, sebbene le sue opere abbiano una natura formale e contenutistica di ampissimo respiro, riesce a comporre dei degni passaggi musicali solamente per brevi (se non brevissimi) momenti.

(…) egli è il maestro dell’assolutamente piccolo. Ma non lo vuole essere! Il suo carattere ama invece le grandi pareti e i temerari affreschi!... Quel che gli sfugge è che il suo spirito ha un altro gusto e un’altra tendenza – un’ottica diametralmente opposta – e ama starsene seduto in silenzio agli angoli di case diroccate: è lì che nascosto, nascosto a se stesso, dipinge i suoi veri capolavori, che sono tutti brevissimi, lunghi spesso una sola battuta – è lì che comincia a diventare davvero buono, grande e perfetto, forse unicamente lì.

- Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner - Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979, p. 214.

Successivamente a questo complimento assolutamente parziale (che nasconde al suo interno, neppure troppo bene, un ulteriore attacco all’agire artistico di Wagner), Nietzsche continua il suo attacco nei confronti della musica di Wagner. Il filosofo evidenzia come la musica dell’acclamato connazionale ha i suoi più gravi problemi prettamente sonori nella propria concezione del ritmo e nella tanto decantata ‘melodia infinita’. Per Nietzsche, la musica di Wagner non ha ritmo o, per essere più precisi, è incentrata su una visione del ritmo (e quindi della relazione musica/tempo) troppo poco precisa, troppo poco strutturata. Ciò rende la musica di Wagner inadatta alla danza e all’estasi, realtà quest’ultime strettamente connaturate a ritmi musicali assai espliciti (Nietzsche parla apertamente di ritmi di danza e di marcia quali elementi antitetici alla concezione wagneriana del ritmo che, al contrario, è estremamente eterea e impalpabile). Anche la ‘melodia infinta’, uno dei caratteri salienti della musica di Richard Wagner, svolge un ruolo avverso a qualsiasi pulsione fisica capace di concretizzarsi nell’arte della danza. Secondo Nietzsche, la ‘melodia infinita’ è paragonabile all’acqua del mare che, sovrastando le forze dell’uomo, costringe il suo fruitore a nuotare, a lasciarsi circondare da essa e a farsi sballottare senza possibilità di rivolta. Ciò depriva l’individuo di una delle sue più importanti peculiarità: il camminare, il restare continuamente congiunto con la terra (chiara allusione di Nietzsche al mondo materiale). Tutto ciò crea in Nietzsche un vero e proprio malessere fisiologico. La musica di Wagner ha un effetto nefasto sul corpo del filosofo. Siccome l’estetica è, secondo Nietzsche, null’altro che fisiologia applicata, il malessere fisico che colpisce il filosofo ogni volta che egli ascolta la musica di Wagner è il concretizzarsi della pochezza estetica dell’arte di quest’ultimo. Nietzsche conclude la sua diatriba contro Wagner con una constatazione che esplicita in maniera cristallina il proprio modus pensandi. Wagner è la celebrità delle masse, delle moltitudini. Siccome le moltitudini sono stolte e figlie di quel clima culturale decadente che attanaglia la cultura occidentale del XIX secolo, Nietzsche evidenzia come il riscatto della musica non potrà che arrivare da uno o più compositori che si porranno in aperto conflitto con il gusto imperante e che produrranno una musica nuova adatta a pochi aristocratici e, conseguentemente, avversa ai molti, alla plebe.

A questo punto una domanda sorge spontanea.

Nietzsche avrebbe amato le avanguardie artistiche del Novecento?

 A questo quesito si può rispondere con una sola e definitiva parola: forse! Nietzsche avrebbe quasi sicuramente visto nella grandi avanguardie del secolo scorso la liberazione dell’artista dai dettami estetici (e morali) della società borghese. Tutto ciò si sarebbe sposato assai bene con la sua filosofia. L’artista avanguardista è stato ed è una specie di oltreuomo capace di vivere al di là della propria epoca (tempo) e del proprio luogo geografico (spazio). Tuttavia la musica novecentesca ha intrapreso molteplici (e talvolta antitetici) percorsi estetici. Se da una parte essa ha enfatizzato ulteriormente il proprio aspetto razionale (specie in Europa con la rivoluzione dodecafonica e con il successivo serialismo integrale postweberniano), dall’altra ha emancipato gli aspetti più squisitamente emozionali interni al proprio linguaggio (soprattutto negli Stati Uniti dove agirono compositori quali John Cage e Morton Feldman). Nietzsche avrebbe quasi sicuramente criticato aspramente la musica dodecafonica definendola un ulteriore concretizzarsi artistico delle speculazioni dell’uomo teoretico mentre, al contrario, avrebbe forse apprezzato l’agire creativo di alcuni compositori statunitensi maggiormente attenti alla genesi di fenomeni musicali non obbligatoriamente rispondenti a aprioristici dettami logici ma, al contrario, figli di un approccio compositivo di natura istintiva e emozionale. Tuttavia, Nietzsche avrebbe avuto anche motivi di contrasto con il pensiero musicale statunitense. È probabile che il filosofo tedesco, ascoltando una qualche composizione minimalista statunitense, ne avrebbe apprezzato il carattere ritmicamente ridondante e ipnotico ma, al contempo, non ne avrebbe sopportato l’ampio successo commerciale (non bisogna dimenticarsi che per Nietzsche il consenso delle masse è rivelatore di pochezza estetica). Queste sono solo supposizioni, ipotesi. Quello che è certo è che Nietzsche intravide con grande intelligenza la crisi della cultura occidentale di fine XIX secolo e, soprattutto, riuscì a scorgere i primissimi segnali di un successivo profondo mutamento nel mondo dell’arte occidentale. Quest’ultima, infatti, non poteva più reggere le opprimenti maglie del gusto comunitario borghese entro il quale era precedentemente esistita. L’arte occidentale di fine Ottocento si stava avviando verso i fertili territori delle rivoluzioni avanguardiste di inizio novecento (rivoluzioni che furono, prima di tutto, il concretizzarsi di pensieri estetici individuali e orgogliosamente anticomunitari). Credo sia lecito vedere in Nietzsche il primissimo teorizzatore di quella rivoluzione artistica permanente che scosse in profondità l’arte occidentale del XX secolo.

Del resto, senza rivoluzione non vi è arte. Nietzsche docet.

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Bibliografia essenziale

Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Milano: Mursia, 1965.
Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Bari: Laterza & Figli, 1967.
Friedrich Nietzsche, Scritti su Wagner – Richard Wagner a Bayreuth, Il caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Milano: Adelphi edizioni, 1979.
Peter Kivy, Filosofia della musica – Un’introduzione, Torino: Giulio Einaudi Editore s.p.a., 2007.
Friedrich Nietzsche, Il crepuscolo degli idoli, Lavis (Trento): Rusconi Libri, 2010.

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